Текст #000806

В современном кино в новом содержании, в новых особенностях раскрываются такие понятия, как ритм фильма, внутрикадровый монтаж, соединение рассказывающего повествования и поэтических обобщений, метафорических иносказаний. И необыкновенно важно, чтобы особенности современной режиссуры, современного построения фильма исследовались диалектически в их реальном движении. Скажем, ставшие необыкновенно популярными в кино 60-х годов долгие планы, фиксирующие поток жизни в его как бы несрежиссированности, в «обшариваемых» камерой подробностях, надо было бы понять исторически — как возникло это явление, что оно дало, какие этапы; прошло, в каких достоинствах и недостатках раскрылось в процессе многократных проверок практикой. Между тем, кинотеория мало занимается углубленным исследованием развития кинематографа — его идейных концепций, жанровых разделений, сближений и смесей, его весьма переменчивых сюжетных структур, его языка, ведущихся в нем стилевых исканий. И почти совсем ничего не делает, чтобы понять его перспективы, его завтрашний день.

Я не призываю теоретиков становиться гадалками. Торопливые пророчества так же недостойны серьезного мыслителя, как и торопливые приговоры. Но, опираясь на опыт прошлого и настоящего, теория может не только идти за практикой — след в след, она может и «вычислять» движение искусства, предвидеть ход его развития, неизбежность зреющих изменений.

Конечно, и при теперешнем уровне кинематографического мышления возможны неточности прогнозов. Даже синоптики, имеющие возможность следить за циклонами с помощью спутников, нередко подводят нас. За циклонами кинематографа следить труднее — приборов таких нет. Но и здесь прогнозы возможны. А главное — очень нужны. И нужны прежде всего для сегодняшней практики, чтобы точнее вычленять в ней все ценное, перспективное, отбрасывая мусор случайных увлечений и отделяя сорняки, даже если они украшают себя цветами моды.

В своих размышлениях о нынешнем направлении творческого поиска мы не можем не обратиться к опыту, накопленному киноискусством, к поучительным для современности страницам истории.

«Всякое развитие, — писал В. Пудовкин в тезисах к докладу «Советская кинематография и задачи РоссАРРК» (1933), — связано с экспериментом и обусловлено им. Вопрос в том только, куда направлено это развитие. Нам нужен определенно направленный эксперимент. Одной из необходимых сил, направляющих его, должна быть ясность и понятность массовому зрителю. Это отнюдь не сужает, но лишь правильно затрудняет экспериментальную работу».

Надо ли специально оговаривать, что у Пудовкина речь идет о ясности и понятности, предполагающих новизну художественных открытий в «правильно затрудненном» эксперименте, духовную и эмоциональную активность зрителя в процессе приобщения к миру фильма. Тот же Пудовкин горячо выступал против простоты, понимаемой как вульгарное упрощенчество. Такая простота тем более доступна зрителю, что все в ней содержащееся — и предмет и способ изложения — знакомо. Но к высокому искусству она отношения не имеет, ибо никуда не ведет, а лишь закрепляет вчерашние привычки — эксплуатирует их, ничем не обогащая зрителя.

Практика кино показывает, что все сколько-нибудь заметные явления в искусстве, включая даже не оправдавшие себя эксперименты, не случайно возникают, не по капризу того или иного режиссера. В них почти всегда бывает какой-то внутренний резон, они всегда отвечают каким-то потребностям и запросам, временем рожденным. Но многое в творческих исканиях кинематографистов зависит от критики. Она может способствовать распространению тех или иных увлечений и может ослабить их влияние...

Наша кинематографическая история, давняя и недавняя, знает случаи, когда теория, критика абсолютизировали открытия какой-то школы, группы или мастера, приписывая им значение всеобщности и чуть ли не обязательного признака современности искусства. экономический кризис вывел услуги риэлтора на более профессиональный уровень